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読んでよかった、感動した、そのとおりだ、ためになった…と |
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《Ｎｏ．３》 １ 大工哲弘や八重山のこと 坂田 明 ２ 大工哲弘へ 立松和平 ３ 「あがろーざ」について 神谷一義 ４ 神酒囃しと大工哲弘 宮里千里 |
５ nafin…島のもっと向こうへ 神谷一義 ６ 海士の声 藤原新也 ７ 我如古より子―沖縄ルネサンスをうたう― 青木 誠 |
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沖縄病Ｔｏｂｉの琉球弧探訪 〜大きな環−心に刻んでおきたい名文集
読んでよかった、感動した、そのとおりだ、ためになった…と
感じられる名文が、世の中には数多くあります。
そのようなＨＰ管理人の心情を、お立ち寄りいただいた方々に
少しでも理解していただきたいあまり、
このページを設けてみました。
引用文については、出所等を明らかにしつつご迷惑にならない
よう心がけて掲載させていただきますので、
ご理解のほどよろしくお願いします。
《Ｎｏ．３》
１ 大工哲弘や八重山のこと 坂田 明
２ 大工哲弘へ 立松和平
３ 「あがろーざ」について 神谷一義
４ 神酒囃しと大工哲弘 宮里千里
５ nafin…島のもっと向こうへ 神谷一義
６ 海士の声 藤原新也
７ 我如古より子―沖縄ルネサンスをうたう―
青木 誠
○大工哲弘や八重山のこと
（大工哲弘のＣＤ「大工哲弘」（１９９５年）のライナーノーツ） by 坂田 明
今年（１９９５年）２月に那覇でライブをやった折り、大工哲弘と２０年ぶりに再会した。
自分のほうは、メンバーの吉野弘志とフェビアン・レザ・パネの２人が大工さんを紹介してくれたと思っていたら、それがとんだ大間違いだった。
ことのおこりは２０年前、嘉手苅林昌、登川誠仁、照屋林助氏らと、僕がメンバーであった山下洋輔トリオとがディナーショーだコンサートだと、知名定男に連れられて沖縄本島をツアーしたことがあった。この発案者は竹中労（故人）氏であったらしい。
この世にも不思議な組合せのことは忘れもしない、僕にとっての人生における重大事件だった。
実はこの時、若い唄い手で一人参加していたのが大工哲弘であったのだ。そのことを今回いわれて仰天し、忘れていた自分に恥入った次第である。
僕が沖縄に初めて足を踏み入れたのは１９７２年の復帰の年である。この時以来、この島にある島唄と日常生活の密接な結びつき方にショックを受け、ジャズなどアフロアメリカ音楽とブルースの結びつき方からすれば、日本におけるジャズがその源泉をどこに求めていいのかを考えてきた。
案の定、沖縄からは、喜納昌吉が現れ、りんけんバンドやネーネーズが現れてきた。彼等が、伝統的な歌や踊りを源泉にして今日的、ロックやポップスを創り出し、それを世界へ発信している前で、僕は指くわえて見ているわけにはいかんのである。
このような時、大工哲弘に再会し、八重山の歌にもう一度触れるチャンスを得たことの意義は大きい。
八重山諸島は沖縄本島から不当に搾取を受けてきたようだ。その上、琉球諸島全体が日本（ヤマト）から搾取を受けてきたわけで、八重山は二重の搾取を受けてきたのである。
復帰後２３年を経たいま、ヤマト化の波をかぶり続けた影響はそこかしこに出ているみたいであり、生活と島唄の結びつきに緩みが生じていることは否定すべくもないという。
今やかつての琉球独自の文化は、八重山諸島に、島ごとに種類の異なるハブが生息するのと同じく存在するのみという状況になりつつあるときく。
その八重山すら、若者の流出という大きな波から無縁でいることが不可能なようだ。僕はその状況においてすら、琉球文化が世界に誇れる音楽を創り出せる土壌を持っていることにうらやましさやくやしさを覚える。
実は、この大工哲弘の唄う八重山諸島の歌の中で知っているのは「与那国の猫小」と「とぅばらーま」ぐらいだし、聴いていて意味はさっぱり理解できない。大工さんから、歌詞と、その意味を現代語に訳したものを送ってもらって、ようやく理解したようなことだ。
はっきりしていることは、八重山の唄が僕にとって異文化であるという点である。琉球文化が異文化であるし、二重に異文化であることだ。その違いに触れられることが大きな喜びである。不思議な雰囲気を持つメロディー、人々の生活やものの考え方を表わす、歌詞、それに八重山のことばの持つ響き、それらが一体となって出てくるのが八重山の唄であり、楽器の響きであろう。
願わくば、このような素晴らしい音楽が現代の八重山に暮らす人々にとって「生きたもの」として受け継がれ、そこから新しい未来が見える展開になって欲しい。
伝統音楽が若者に継承される時、それは時代の流れと共に変化する。変化することが生きるということではないだろうか。
○大工哲弘へ （大工哲弘のＣＤ「誇」（１９９７年）のライナーノーツ） by 立松和平
ずいぶん前のことである。私の沖縄体験について語る会があり、今から思えば汗顔の至りなのだが、大工哲弘が三線一挺持って歌いにきてくれた。当時彼はこんなに名がでる前のことで、那覇市役所に勤めながら歌っているというふうに紹介された。記憶によれば、清掃関係のところで働いているとのことだった。休暇をとってきてくれたのかと、私は思った。ここまで書いただけで、私は大工哲弘に頭を下げたくなってくる。
サントリー小ホールでおこなわれたその会で、私ははじめて大工哲弘の歌声を聞いた。内地人にわかるようにと、嫌な言葉でいうと媚を売るということだが、そんなことはまったくなく、正調の沖縄民謡を堂々と歌い上げたのだった。彼はゲストだったのに、主役の私を完全に喰い、会場の全員を沖縄に連れていってくれた。沖縄民謡の歌い手は数々いる。だがあの夜以来、正調沖縄民謡の歌い手は大工哲弘だと私は思うようになった。
何度沖縄にいっても、砂糖キビ刈りのため農家に棲み込んでも、私はナイチャーに過ぎないと思い知らされるのは、歌と三線とがでてきた時である。砂糖キビ畑では、休暇時間にいつの間にか三線が持ち込まれて歌になっている。いつもいつも、私は観客でしかない。砂糖キビ刈りが終了した時や、そのほかの宴会で、カチャーシーになって私は輪の中に引っぱりだされる。見様見真似で手を振り上げ腰を沈めるのだが、どうしたって様にはならない。それだけ沖縄の血は深くて濃いのだ。
大工哲弘のあらゆるものに妥協しない歌い方が、私は好きだ。いつも背筋を伸ばし、まっすぐ前に顔を向けて、あの広い砂糖キビ畑でも徹るほどの発声をする。それが正調というものだろう。沖縄の大地と海と人々の暮らしの中に、大工哲弘は背筋をぴんと伸ばして立っている。流行歌手のような熱狂に包まれるのではないかもしれないが、人々の静かで確かな支持を受け、兄や父や祖父が歌ってきたように、大工哲弘は歌いつづける。
そうありつづけてほしいのである。
○「あがろーざ」について
（大工哲弘のＣＤ「あがろーざ」（1997年）のライナーノーツ） by 神谷一義
これまで八重山諸島のうたは、ユンタ、ジラバ等、島々村々の共同体の中で育まれてきた。その内容は、男女の人情の機微をユーモラスにうたったもの、鳥、魚、猫、犬、カニ等の小動物に人を仮託したもの、お上を風刺したもの、あるいは親の子に対する愛情を詠い上げたものなど、実に多種多様である。
八重山島うたを語るとき、琉球王朝による人頭税、島分け、強制移住の歴史を見逃しては語り尽くすことができない。親子も恋人同士も別なく離れ離れになってしまうという苦難を体験して八重山島うたのおおらかさはあるのだ、ということを押さえおきたい。
ここに八重山島うたと黒人ブルース、カリブ音楽の共通性が見えてくる。黒人のブルースが圧政に二枚腰であるように、八重山島うたもまた圧政には二枚腰なのだ。
黒人音楽はブルースをカタパルトにジャズをはじめＲ＆Ｂ、ソウル・ミュージックを発進させてきた。現代のアフリカ、カリブ音楽もまた然りである。八重山島うたにその力はあるだろうかという問いかけが、本アルバムのそもそものはじまりである。
アフリカ〜カリブ〜アメリカの順で移動しながら徐々にブルース・フィーリングが醸成される道筋の再検証である。大工哲弘という伝統音楽の継承者に決してとどまらない希有な唄者の持つそのあまりにも力強い声があれば、それが可能であると予測したのだ。
コール＆レスポンス。男女の掛け合いがアフリカの、カリブの音楽を想起させるだろう。サウンド・プロデューサー梅津和時をはじめとする日米の好サポート陣がその輪郭をより明瞭なものにしていく。
八重山島うたを“世界音楽”に。ユンタをカタパルトに島うたとはどのようなインターナショナリティを獲得できるか。その試行が今始まった。
○神酒囃しと大工哲弘
（大工哲弘のＣＤ「賜」（１９９９年）のライナーノーツ） by 宮里千里
天にのびていくバリ島のライステラスを眺めていて、なぜかしら安心する自分がいる。目の前の風景が懐かしいというだけではない。気持ちが解きほぐされ、そして思いきり深呼吸をしている自分に気付く。
安宿のゲストハウスからは、雲を従えるようにしてバリ島の聖なるアグン山の雄姿が見える。椰子の葉が風になびいている。少し時間をおいて、サラサラと葉を擦る乾いた音が流れてきた。ぐっと視界を手前に引き寄せると、幾重にも重なった千枚田が近づいてくる。田圃からは、むかし、石垣島新川の鰹節工場の屋根修理でトタンを叩いていたときに聴いたような不思議な音が風に乗って流れていた。人や牛や犬のざわめきさえもメロディーを奏でていた。至福の豊かさに手が届きそうだった。神々界と自然界と人間界が解け合っている。
私たちは、こういう情景をいつの頃から失ったのだろうか。
大工哲弘は神々の前にいた。
人々は神に五穀を供え、額づき、手を合わせ、祈り、踊り、そして謡う。
１９７９年の夏、石垣島字新川の穂利（プーリィ、豊年祭）での出来事。新川出身の若者は選ばれて神の前で古謡を謡った。このＣＤの冒頭に収録されている「神酒囃し（ミシャグパーシィ）」である。農民の遺伝子を持つ青年は全農家を代表して、一年間で最大の喜びである収穫の五穀を神々に奉納し、そして御初と称される最初に穫れた米から造られた御神酒を奉納する儀式歌を謡った。
神と向かい合っていた若者の名を大工哲弘という、ときに３１歳。すでにその頃は「八重山の若き獅子」としての異名を持ち、八重山歌に大工ありと知れわたりだしていた。その大工が、故郷に錦を飾ったのはレコードやＣＤアルバムの数ではなく、神行事への参加であった。
高校卒業と同時に、ボストンバッグ２つを抱えて家出同然に石垣港を出てから１４年の歳月を数えていた。その間、幾つかの職を替え、那覇市役所に落ち着いた。那覇に出てきた段階ですでに農機具は捨てていたが、しかし気持ちの上では常に八重山での多感な頃に体験した農作業こそが、大工の唄う原点としてあった。
稲穂がたわわに頭を垂れる頃、人々は息を飲み込むようにしてじっと収穫の時期を待つ。稲霊信仰というのがあって、収穫前の鳴り物を避けた。大きな音で稲の神が驚いて飛んでしまうからだ。それは赤子の誕生前でも同じ事で、人々はひたすらその時を待つ。矢は弓の弦を強く引けば引くほど遠くへと飛ぶ。ウチハレの瞬間を待ち続ける。満身の力を込めて矢を放つ瞬間こそが喜びであり、収穫への長い道のりの到達点である。琉球弧の人々はその喜びの様をウチハレと称した。
大工哲弘は農業という、およそ難儀とはひきあわない職業を、両親や集落共同体の中で物心ついた頃から見てきた。そして自らも体験として持ち合わせている。その経験があったからこそ、今日の大工が存在している。弓の弦ならぬ三線の絃を押さえる手は、けっしてスマートではない。節くれだった彼の指は紛れもなく農民大工哲弘である。
バリ島の優れたガムラン・プレイヤーの本来の職業はほとんどが農民だ。彼らは農耕儀礼としての演奏技術を先祖代々から受け継いでいるのだが、同時に農業の神が彼らを護り給ている。大工哲弘然り。
○ｎａｆｉｎ…島のもっと向こうへ 〜ｎａｆｉｎレーベル旗揚げの辞 by 神谷一義
（大工哲弘のＣＤ「あがろーざ」（１９９７年）のライナーノーツから）
例えば八重山諸島でうたわれるユンタ、ジラバ、これはワーク・ソングです。料亭等のお座敷でうたわれていた「うた」、これは情緒纏綿、ラブ・ソングが主です。カチャーシーはオキナワン・ダンス・ミュージックと言ってもよいでしょう。
これらのうたは、アジア、アフリカ、ラテン・アメリカ…あらゆる地域に見られる、もっとも原初的なうたと共通したフィーリングを持っています。すなわち土地に根ざした音楽、ルーツ・ミュージックです。土地に根ざした音楽は、その地域に住む人々に愛され親しまれているものです。それを聴く私たちにとってもそれぞれが独特の輝きに満ちたものであることは言うまでもないでしょう。しかし、それが即座に普遍的な価値を持つものではないこともまた、論を待ちません。
そこで私たちは考えます。例えば、世界の共通分母になっているような音楽、ジャズ、ブルース､ロック､サンバ、レゲエ…。このような音楽を果たして、地域に根ざしているだけの音楽だと断定することができるでしょうか。
これらの音楽に共通して言えることは、人々の移動による異種交配から形成されたグローバルな音楽だということです。移民、出稼ぎ、強制移住、多くの人々の移動によって可能になった音楽、それを敢えて、ここでは「世界音楽」と言っておきましょう。
では沖縄音楽は「世界音楽」になり得るでしょうか。そのことの成否は、必ず「成」でなければなりません。そのことを私たちは十全に証明するつもりです。それが“ｎａｆｉｎ（ナーフィン）”レーベルです。
ここで、私たちは一人のマスターを想起します。その人の名前は普久原朝喜。島うたの名人にして、天才三絃奏者。現代では「沖縄民謡の父」と言われている人です。地元民謡レーベルの草分け「マルフクレコード」の創始者でもあります。
普久原朝喜は沖縄中部の出身。大正の終盤に二十代で、出稼ぎのために大阪にやって来ました。その頃、貧しい沖縄は、多くの出稼ぎ移民を本土に送り出していたのです。若き朝喜もその中の一人でした。朝喜は大阪で、様々な困難な労働を経て、「マルフクレコード」を設立します。そして、今まで作者のいなかった民謡の世界に自作曲を持ち込んだのでした。それまで、民謡は島の村々、共同体の中で育まれていたものだったのですが、朝喜の自作曲の多くは様々な境遇から沖縄を離れなければならなかった庶民の心境をうたったものでした。「憧れのうた」「懐かしき故郷」等、朝喜のうたは在阪沖縄人だけではなく、遠くアルゼンチン、ペルー､ブラジル､ハワイに移民していった沖縄同胞にも涙と狂喜をもって迎えられました。まさに「移動する民衆のうた」の誕生です。
朝喜のうたう望郷の念は、サンバの「サウダージ」、タンゴの「ノスタルジアス」、両方とも「郷愁」の意味を持ち、二つの音楽を決定づける重要な鍵言葉ですが、これと同質のものではないでしょうか。
私たちは目指します。朝喜ら偉大なマスター、のみならず名もない庶民が作った「島うた」の世界を今日的に継承し、そして前掲の音楽のような「世界音楽」を形成していくことを。
そんな意味をこめて、私たちはこのレーベルを“ｎａｆｉｎ”（もっと／ｍｏｒｅ）と名付けました。そして、レーベル総監修を担当するのは朝喜の息子であり沖縄を代表する作曲家、普久原恒勇です。
さあ、あなたも私たちと一緒にうたの旅に出ませんか。白雲のように見えるあの島のずっとむこうまで…。
○海士の声 by 藤原新也
（安里勇のＣＤ「海人〜八重山情歌」（１９９６年）のライナーノーツから）
安里勇とはじめて出合ったのは、海の中である。
正確には陸上で紹介されたのだが、あまりこれといって目立たぬ風貌と、口数の少なさのせいもあって、ことさらこれといった印象を持たなかった。
しかし海の中において彼は私の前にくっきりとした一人の男の輪郭を示した。
そのとき、私は素潜りの乗り合い舟に乗った。
１トンばかりの小さな古い舟で、ディーゼルエンジンもくたびれかかっていた。エンジン音のわりには舟は遅々として進まない。その舟足の鈍さは沖縄先島の夏の海や空や雲の、あの一瞬黄泉の静けささえ感じられる景観にあんがいぴったりと馴染んでいたという印象がある。安里はその古い舟に溶け込むように、所々油汚れし、ほころびたズボンをはいて舵を握り、こちらに背を向けていた。そのときの彼にはずいぶん胸板が厚い男だなという印象を抱いただけである。
やがて舟はかなり長い時間をかけて、パナリという島の外洋に出た。
外洋に出ると静かではあるが相当大きなうねりが押し寄せ、うねりに翻弄される小船は一層小さなものに感じられた。
潜りの場所に錨を下ろし、５、６人の青年男女が待ち兼ねたように海に消える。舟の上には安里と私だけが残された。それからややあって背後で水の音がしたので振りかえると安里が海に飛び込んだところだった。船を空にして水遊びに興じる船頭さんというのも困ったものだ、と思いながら、最後に私も反対側の舟舷から水に入った。
海に入ると眼下の水の宇宙に見惚れ、我を忘れた。
そしてそれはおそらく水に入って１時間も経過したころのことだと思う。私は水深３メートルから３０メートルの山谷の起伏のある隠れ根に遊びながら、浅い水底にシャコ貝らしきものを見つけ、３、４メートルほど潜った。そのとき、左手の深い谷間になった水底から黒い影が私の方に向かってきた。
しなやかで悠揚とした身のくねり。
そのゆるやかさに比して早いスピード。
そして影の周辺に漂う一抹の殺気。
私は一瞬、鮫ではないか、と見を引き締める。
しかし数瞬ののち、影に人の形を認める。
……安里であった。
彼は色焼けして、方々に穴のあいた古びたウェットスーツに身を包み、その右手に背の丈以上もある銛を握っていた。よく見ると銛の先には４、５０センチはゆうにある大きなメジナが突き刺さっている。わずか十数秒前に突いたと思われる墨色のメジナはすでにあらかた息絶えていた。魚は銛師の泳ぎにあわせてなにかの海草のごとく力なくゆらめいている。銛の先は魚の急所を一発で貫き通していた。安里はそのまま私の前を悠然とよぎった。そして水面へと向かう。見上げると一気に浮かび上がる安里の周辺に散り散りに頭上の太陽が乱反射した。
私は息を詰めたまま、生粋の海の男の姿というものを、まじまじと見上げていた。
安里勇という男は海の中で、かくのように私の脳裏に、その姿かたちをくっきりと焼きつけたのである。
しかしその夜、男は私の前にふたたび異形の輪郭をあらわすことになる。
その日の夜彼は見事な包丁さばきで自らが獲った魚の手料理をつくり、皆にふるまった。人々がそれぞれに舌つづみをうち、泡盛が入り、場が和み、さらにはいくぶん私語が目立ちはじめたときのことだ。会話の間を縫うように、どこやらとなく蛇皮線の音の弾かれるのが聞こえた。私は音のする方を見た。そこには場末の方で安里が蛇皮線を握っている姿が見えた。
そして安里は、何かを試みるようにゆっくりと弦を弾き、歌いはじめる。それはべつに人に歌って聞かせようという仕草でもなく、ことのなりゆきで一人楽器をいじりはじめたという風情である。しかし、蛇皮線の弦のあの独特のひとつふたつの弾音は、島の夏の夜の弛緩した空気を不意にそこへと収斂し、濃密なものにした。
人々の会話は途絶える。
沈黙があたりを支配し、その沈黙の遠くにフクロウの啼き合うのが微かに聞こえた。
安里はそれに続いて喉の奥底の方から私には意味の解からない、むかしむかしの島言葉を繰り出す。
私は楽器の音色よりも、その声に一瞬耳をそばだてる。
私はそれまでにもずいぶんと沖縄や先島の歌は耳にしていた。しかし彼の歌の景色はそれまで聞いたものとは異形の彩を放っているように思われたのである。
決して美声というのではない。
むしろどちらかと言うと地味で、海の塩で鉄錆びたような地声である。
そして、恐ろしく息継ぎが長い。
普通は二つ呼吸、ときには三つ呼吸で歌うところを安里はなぜか一息で歌ってしまうのだ。そして、安里の歌の景色は、そのおそろしく長く詰め込んだぎりぎりの息が絶える直前に、ほんのりと色づく。私はその一瞬にある不思議な魅惑を感じる。その厚い胸板から絞り出すような、息切れ寸前の最後のひと節のとき、安里の声は一瞬うわずるようになりながら危うくも音程を止揚し、その刹那に得も言われぬ愉しみと深い哀しみの同居した情緒を生み落とすのである。その一瞬、この真っ青な空とリーフに囲われた南海の島への楽天的な旅行者は、楽土の様相を呈する風景と彼のその喉もとに血の滲むかに思える歌声の間に横たう乖離に少しばかり戸惑う。しかし人はやがて、あの海の情景をそれに重ねあわせ、深い納得の境地にいたるはずである。
私は安里の、あの最後の息が立ち消える前のなにか赤児の産声のような、あるいは老人の言葉にならぬ遺言のような“声”を、海士が長らく息を詰めて獲物を突き、時には死の臨界に酔いながら水面に浮き上がったときに発する、あの一個の懸命な命にまといつく生と死の喉笛のように聞いたのである。そしてあたかも酒気を帯びたようにその最後にほんのりと色づく喉笛を、その日の帰島の海なかばで西の空に見たあの南国の激しくて切ない夕映えに似ているな、とも思った。
安里の歌声は、そのように生死の臨界に迫っているにもかかわらず、なぜか不思議と優しい。それはおそらくあらゆる意味で海が、彼の歌の琴線のすべてを握っているからである。そこに崖っ淵の生死が絡み合っているのに、海に遊ぶように彼の歌に私たちはたゆとうことができるのだ。そればかりか、時に彼の歌は、私たちを歌を聞くことからさえ解放してくれる。
彼が歌っている間にちょっと他のものに気をとられていると、そのまま彼の歌は遠ざかり、たとえばフクギの葉の擦れ合う風の音だとか、遠くの礁峰の白波のほうから聞こえてくる潮騒の音だとか、あるいはそれが夜であれば方々で逢引をし合うフクロウの鳴き交う声だとか、ヤモリの鳴き声にとって代わられるのだ。
そしてふと我にかえると安里は宴のはざまでまだ淡々と歌いつづけている。
かくして、彼の歌、
または生と死は、
あの八重山の濃密な朱夏の気配の中に溶け入る構えである。
（PHOTO：安里勇。表題のＣＤジャケットから転載させていただきました。）
○我如古より子―沖縄ルネサンスをうたう― by 青木 誠
（我如古より子のＣＤ「恋の花」（１９９５年）のライナーノーツから）
沖縄では最近、“第三世代”という言葉がよく使われている。今年（１９９５）１月、東京でＣＤがでた新良幸人君はこの第三世代の代表選手である。
第一世代は戦後の１９５０年代に民謡ブームを呼び込んだ長老たちで、そこには嘉手苅林昌、登川誠仁、喜納昌永と、八重山なら山里勇吉、そしてこの我如古より子さんの父、我如古盛栄氏などがいる。それ以前には<民謡歌手>はいなかった……と書くと、若いかたはポカンとされるかもしれないが、ホントの話である。村や町にいけばどこにものど自慢の<歌者（うたしゃ）>がワンサといたものだが、祭りや祝いの席でうたうのでなければ彼もふつうの農夫だし商人だった。ところが戦後になると、ラジオや演芸場など、歌を聞かせる場所が成立し、<歌者>が独立して専業の<民謡歌手>になった。そして昔なら野山や集まりでワイワイ手拍子をうちながらうたっていた民謡が三線・太鼓をバックにした<型>に固定したのだ。これが第一世代である。
第二世代は、日本復帰のあと１９７０年代に自立した“二代目”世代で、知名定男、喜納昌吉、照屋林賢たちである。この世代は戦後の繁栄期にヤマト（日本本州）やアメリカ文化にふれて育ったから、ロック・ビートをいれたあたらしい沖縄の歌を創作することに専念した。１９９０年代前後からヤマトに沖縄ブームがあったとき、中心に立ったのはこの世代である。
第三世代は、孫の世代だ。新良君は２８歳だが、この世代になると、ヤマト音楽も洋楽もすでに身のまわりにある当たり前のひびきになっている。そこで、ＢＥＧＩＮのように“沖縄離れ”もでるし、ディアマンテスのような“国際派”もあらわれた。しかし民謡をうたう新良幸人や、同窓生で東京に住む大島保克を見ていると、“民謡派”は第二世代が<沖縄＋洋楽>のハイブリッド（異種交配）を創作したのとは逆に民謡の原点に立とうとする気配が濃厚である。二人がうたうのは民謡の原型、そのままなのだ。三線を弾きつつ、民謡を歌い（新良はバックに太鼓をいれた二人連れで）、日本列島を歌行脚しているのである。これはまるで、第一世代もはるかに遡って、民謡がまだ土地に根づいた芸能だった古代の沖縄を思いださせる。ただその<土地>というのが、沖縄にとどまらず、日本列島の全域に拡大したのである。つまり、第三世代は<ルネサンス>世代なのだ。
我如古より子さんは第一世代の我如古盛栄氏の次女だから、第二世代になる。けれど父は若くして名をなした英才だから、同世代のお兄さんたちより、だいぶ若い。ネーネーズの古謝美佐子さんとは坂本龍一の“おきなわちゃんず”の同窓生である。二人とも民謡クラブを背負って立つ看板スターだ。沖縄にいくと、私はきっと民謡クラブをはしごするのを楽しみにしているが、コザの「姫」にいけばその舞台には我如古盛栄氏のよこにより子さんが立つし、宜野湾の「島唄」にいけば知名定男氏の右で古謝さんが歌っていらっしゃる。第二世代のお兄さんたちがロック・ビートでチャッと巣立っていったときも妹たちは民謡を守ってきた。そして最近、ルネサンス派の第三世代が脚光をあびだしたとき、かえってくっきり姿がみえてきたのがこの娘たちである。我如古さんはルネサンス派の姉なのだ。
第三世代の新良幸人が原型にもどったと前に書いたが、新良君がうたう八重山民謡（彼は石垣島の生れ）は第一世代の山里勇吉老の歌とおなじではない。歌詞も、節まわしもそっくりだが、長老の歌には節のすみずみに太古の風が吹いているからだ。民謡は、荒々しい自然にむかう人間の弱さ、はかなさをうたううちにかえって人間のいとしさがにじみでた歌である。自然と人間のこの原始の照応が、いまや昔のなつかしい記憶となったとき、それを私たちは「民謡」と分類した。ところがどうだ。新良君は（当然だが）太古の風とは無縁である。長老のエイサー歌（盆踊り歌）はひたすら“なつかしい”が、新良君のは、なつかしいどころか、たくましくもドキドキする青年の歌である。遠くにたたずむ民謡ではなく、目の前で現代ッ子を踊らせたり目頭を熱くさせたりする現代の<歌>である。私が“ルネサンス”と呼ぶのはこの<歌>の復活なのだ。我如古さんのこのアルバムも、民謡は“なつかしい”どころじゃない。古代の歌謡が我如古より子という現代の娘のからだを通過して今の<歌>として新鮮な光彩を放っている。
このＣＤのうち沖縄民謡の６曲――「てぃんさぐの花」「ナークニー」「恋の花」「女工節」「我した琉球」「西武門節」――の井上鑑のアレンジに注目したい。氏は我如古より子のうたい方はそのままに、そこに優雅なひびきをまとわせた。そのひびきはアレンジャーの恣意による軽薄な添加物ではなく、かといって、ただ伴奏でもない。ひびきにすでに南国のねっとり甘い大気が漂い、眩しい太陽が輝いている。リズムはポップスのビートであるよりむしろ芸術歌曲に近く、歌に内在するリズムである。名匠のわざである。対称的なのはＢＯＯＭの宮沢和史が書下した「あの海へ帰りたい」とディック・リーの「海の道」で、こちらは我如古さんのポップスへのチャレンジである。ＢＯＯＭのヒット曲「島唄」の沖縄バージョンはとくに見事なので耳を澄ませて頂きたい。
このアルバムは、沖縄ルネサンスという現象がかかえる全面積――民謡の復活はもとよりのこと、沖縄という土地が育てた歌手のふくよかな人間性の魅力まで、つまり<ＯＫＩＮＡＷＡ>の魅力そのもの――をよくつたえている。作曲家もアレンジャーも、それを謙虚に認識し、この大いなる存在をヤマトの音感でだいなしにすることなく“生”の味をよりきわだたせる演出に徹したのだ。名作と呼びたい一作である。
沖縄病Ｔｏｂｉの琉球弧探訪 〜大きな環−心に刻んでおきたい名文集