読んでよかった、感動した、そのとおりだ、ためになった…と
感じられる名文が、世の中には数多くあります。

 そのようなHP管理人の心情を、お立ち寄りいただいた方々に
少しでも理解していただきたいあまり、
このページを設けてみました。

 引用文については、出所等を明らかにしつつご迷惑にならない
よう心がけて掲載させていただきますので、
ご理解のほどよろしくお願いします。


《No.10》

 1 私を変えた「音の島」            筑紫哲也
 2 てるりん式「頭脳の時代」         照屋林助
 

 
 
 3 変幻自在なるもの〜琉球の諸芸
                小沢昭一・照屋林助・竹中労





○私を変えた「音の島」(一部)
         by 筑紫哲也     (「沖縄がすべて」(河出書房新社刊)から)


 文化を送り手と受け手の関係から見ると、ホールで行なう音楽とか芝居、映画など、いわゆる芸術と呼ばれる純粋文化があり、一方に、生活に入ってきて密着する生活文化がある。どんなものを食べるか、どういう家に住むか、何を着るのか、どんなライフスタイルで生きるのかというのが生活文化。沖縄のすごさは、純粋文化と生活文化との距離が非常に近いということです。あるときは受け手だけれど、次の瞬間にはプレイヤーになってしまう。
 沖縄の支局は、沖縄タイムスの二階に間借りしていたのですが、隣に社長室があって、そこにいる秘書の方は琉球舞踊のコンクールになると、突然踊りの名手になる。市役所に働く女性にも踊りの名人がいたし、私が飲みに行ったバーのマダムにいたっては超一流の踊り手だった。壺屋の焼き物などの工芸にしても、うたや踊りなどの芸能にしても、あらゆる文化が、おめかしして、わざわざ出かけるところではなくて、ものすごく身近にある。生活に浸透していて、物理的にも近くにある。それは非常にレベルの高い社会だといえると思います。
 そのような社会に飛び込んで、よく遊び、よく働き、よく学ぶ、非常に充実した生活を沖縄で送ることができました。

 私はあらゆる音楽が好きで、モダン・ジャズにのめり込んだときはマニアックにもなりましたが、普段は音をいわば流しっぱなしで聞く。沖縄にいた当時は、沖縄音楽のマルフク・レコードなどのドーナツ盤を山のように持っていて、気に入ったものを聞き込んだりしていた。沖縄のうた、つまり「島唄」とひとことでいっても、山原のものと中部のものでは違うし、八重山や宮古には音階や歌い方自体に独自のものがある。共通に歌う「ジントーヨー」も山原のものと別のところのものでは違ったうたのように聞こえる。山原の「ジントーヨー」の歌詞に、

  うんじゅーたるがきて、むちゅるうとうむたんよ

 つまり「あなたを頼りにして、夫を持てたのに持たないできたのよ」というのがある。
 恨み節なんでしょうが、一方でさらりとした状況説明のようにも聞こえる。これが、女性たちが歌うシチュエーションによって、ニュアンスが千差万別に変わってくるわけです。聞いている人はそれを酒の肴にして笑ったりする。
 また、沖縄の言葉で「チルダイ」という、暑い午後になんとなく身も心もゆるくなった感じになって休んでいると、だれかが弾いている三線の音が風に乗って、かすかに聞こえてくる。生活のなかにうたを含む音が染み入っている。忙しく仕事をやっていて、沖縄の人も本来よりもペースがあがっている時期にもかかわらず、日常生活では「チルダイ」の雰囲気がやっぱり流れている。それが何ともいえない快さでした。
 沖縄のよさはどこにあるのだろうか。観光客にとっては、摩文仁の丘、守礼門などの「立ったもの」でしょうが、沖縄の時間と文化に身を浸した経験のある者にとっては「横になったもの」がいい。なかでも魅力があるのは音です。どのうたがいい、どの歌手がいい、ということではなく、かすかに聞こえてくる三線であったり、歌詞の断片であったり。
 沖縄ではこの歌詞の切れ端を次々に再生産する。メロディは変えずに、その場の状況に応じて歌詞を変えて歌っていく。沖縄の音の魅力は、定型としてつかめるものでない、何か帯みたいにつながって日常まで伸びてくるものです。

          


○てるりん式「頭脳の時代」  by 照屋林助
           (「沖縄の神さまから贈られた言葉」(晶文社刊)から)


 私はこれまで、病気らしい病気はしたことがありませんでした。
 今回が初めてです。私は糖尿病になりました。足腰が、なかなか思うように動いてくれなくなりました。
 しかしこれは「病気ではない」と私は思います。病気なら治るんですよね。治ることを前提としたものを病気という。私はそう思っている。だから私は、自分が死へ向かうために通過する道を、今歩いていると考えています。
 よくいわれることですが、人間は健康なときは体の変調などなにも考えません。
 健康がどんなに大事であるかを考えないで、健康でいる。健康なときには、自分の健康を保つためにはどうすべきかなどということは二の次のことであって、他にやりたいこと、考えたいことがたくさんあるわけです。どこか体が妙だということは、あとになって気がつきます。私の場合、糖尿病がその分岐点でした。
 私は自分の年齢的な折り返しを還暦に置きました。61、62の時点で、過去の60年間でやってきたことを、これからの60年間で整理し、まとめ上げようと考えたのです。
 まぁ後半の60年が丸ごと私の手に入るかどうかわかりませんが、これからの自分は、「頭脳の時代」だと決めたのです。
 糖尿病は徐々に進行するし、そうではなくても体は衰えていく。ですから前半の60年を「肉体の時代」とし、あとに残された60年を「頭脳の時代」と決めたのです。
 あと60年なんて大袈裟じゃないか? といわれるかもしれませんが、それはあなたが、人間も温かい、気候もあったかい沖縄の風土をご経験なさったことがないからです。近ごろは若い世代の生活の変化によってその地位をあやぶむ声はあるものの、まだまだ長寿の邦である沖縄では、私など青年みたいなものです。
 私はこれから、ばちぼちと死んで行きます。もちろん若い時のように飛んだり跳ねたりはできません。しかし過去に肉体的活動によって体験したこと、耳に入ってきたこと、目に飛び込んできたこと、そういったことは頭が鈍らない限り頭脳のなかでありありと再現させることができます。これをもとに、私はかなりのことができると思っているのです。そのために、60年が必要なのです。
 若くて元気な人は、こんな考えになかなか至ることはできません。最近は目が霞んできた、疲れ方が以前と違う。こんなことを「いやだ」「なんとかもとへ完全に戻さなければ」と思うと、人間は恐くなるのです。諦めがつかない年齢というものがあるのです。
 還暦を過ぎると、諦めがつきます。自分で歳を数えて、人生120歳まで生きるとしたら60年で半分だからと、考える。そうすると今までこれだけのことをやったんだからと諦めがつくものです。
 私には「あと60年しかない」が、とにかくやってみょう。そうこうするうちに、私は70歳を過ぎたわけです。
 私は糖尿病を患っているが、病気もしなかった人が先に亡くなったりするのを見ると、これはどういうことなのだろうと思います。同級生や、同年兵も、芝居の仲間も、残念なことにずいぶん亡くなってしまいましたが、なぜこんなに早くに逝ってしまうのだろうかと思います。
 私は運動をするのがきらいでした。人と競争するのもきらい。私は友人たちから「君は運動をしないと体がダメになるよ」とよくいわれたものでした。でも忠告してくれた仲間たちが先に去って行った。自分だけが生きていてうれしい、という意味ではありません。なぜ私が生きているのか、私は考えなくてはならないということです。
 そのための、あと40数年です。
 老いて死んでいくことを自分で理解することができたら、安心です。当たり前だと思うことです。
 実際、その通りに、だんだん小さくなって痩せこけて、骨を皮が包んでいる状態にまでなって、そのあとはなにもなくなって、無に帰していくのが人間なのです。
 他の生き物を見たなら、すべての生きものとはそうであることがわかるはずなんですが、人間だけは自分のことに関してはありえないと思っている。それだけならまだしも、生きているうちに銅像を造って、絶対に自分が消滅しないよう悪あがきをする。人間の飽くなき欲望というものほど、見苦しいものはありません。
 少し前のことです。ネーネーズの親分であり、若いころからいろんな活躍をしてきた知名定男君のリサイタルへお祝いに出かけました。彼は私に向かってこういいました。
「御上(ウンジョー)、たった、ふぃしとーいびーんやー」
「あなたは、しばらく見ないうちにだんだん小さくなりましたね」ということです。
 私はこう返しました。
「定男、それは当たり前。小さくなっていって、人はついに消えてなくなる。私はその小さくなり始めなの」
 大爆笑になりました。
 こんなやり取りが普通に交わされるのが、沖縄なのです。

          


○変幻自在なるもの〜琉球の諸芸  小沢昭一・照屋林助・竹中 労
               (CD「沖縄/祭り・うた・放浪芸
」のライナーノーツから)

小沢 カセットをいただきまして、芸能座公演の合間に、この諸芸の数々を非常に驚きながら聴いて歩いたのですけど、いまもまた照屋さんに解説をしていただきまして、あらためて驚いております。
 そこで伺いたいのですが、ぼくらヤマトンチュですか、日本のものにとって、まことにめずらしい、奇異ですらあるこれらの諸芸は、沖縄では日常に、ごく身のまわりにある、別に解説を必要としない、ありふれた芸能であるわけですか?
照屋 そうでないものもありますが、まあおっしゃるような芸です。ただしそれがいま失われようとしているんですねぇ。ふつう、沖縄の芸能とか、島うたといわれるものにつきましては、いろいろな説があります。文化人諸先生が解説しておられます。それで一つのなんといいますか固定の観念ができてしまう、沖縄の芸はこういうものなんだ、と。これはウチナーンチュ、私たち沖縄のものにも影響しまして、たとえば竹中労さんなんかが突然やってこられて異説を唱えられると(笑)、何だあいつは、ということになる、デタラメをいっている、と。
 ところがこうして、アトランダムに諸芸を採集してみると、これが沖縄だというきまりなんかどこにもないんです。もう、まったく自由でデタラメで、それでいて庶民の生活と深くかかわっております。むしろ、これまで一つの尺度でもって、一つの意図をもって、これが沖縄だと紹介されたものの方が、庶民とはかけ離れているんです。
 芸術祭、芸能祭といったところで、いかにも沖縄ふうに演じられる芸、うたわれる唄といったものは、実はニセモノなんじゃないか、お化粧をした他所ゆきのものだと、床の間に飾られるものだといってよいと思うんですが、そっちがハバをきかせて、ホンモノの土着の諸芸は差別され軽視されるんですね。
小沢 なるほど、私はこの「負けいくさのうた」を聴きまして、『クルダンドウ節』というのですか、奄美大島の目の見えない方がうたっておられる……、ものすごい大感動をうけました。これは痛烈な刃です、いかなる沖縄についての論評も、どのようなスローガンも、このうた一つで袈裟がけに、ずんばらりんと斬り捨てられちまう、そんな感じをいだきました。思わず衿をただす、というよりも、はいつくばって土下座をしたいような、すごいうたですね、これは。
 こういうのがパッと出てくる、戦や負きた日本や負きたと、負きて当り前だと、これが庶民のすごさだと思います。照屋さんがおっしゃるように、いわゆる沖縄ふうではない、「マタハリヌチンダラカヌシャマヨ」ではないといって、こういう唄が葬られてしまうのはいけませんよ、ねぇ。
竹中 奄美大島に対しては、もう一つ別の差別がありますからね、ここには古典音楽がないといって蔑視するんですよ。そもそも、私が沖縄にいって最初に聴いたのは、『辻町小唄』『海のチンボーラー』といった廓の唄なんです。
 1969年、パスポートがそれまで出なかったんで、69年の11月はじめて沖縄の土を踏んだのですが、旅館の番頭さんにどこかで民謡を聴きたいとたずねたら、それは栄町というところに限りますというんですよ。知らないで行ったんですが、これが那覇の大赤線地帯(笑)、そこの栄亭という料亭に登楼しまして、トシ姐さんという仲居さんのうたを聴きました。
小沢 知らないでなんて(笑)。
竹中 いやホント、小沢昭一の不肖の弟子としては取材不足でした。そこでトシ姐さんですが、ゆくりなくも菊地寛がむかし辻町に遊んだときに、敏子なる遊女に色紙を贈ったエピソードを思い出しました。「あたたかく月美(うるわ)しき那覇の夜、花風踊りし子を忘れめや」というんですよ、それが昭和14年です、齢かっこうからいってその人は50半ば、ひょっとするとと思いましてね、「あなた辻遊郭にいたトシ子さんじゃありませんか」「おや、よくご存知ねえ」「じゃあ、あの菊地寛の……」「あら、ちがいますよ」(笑)。
 私にとっての島うたの出会いは、そんなふうでした、ずっと文化人諸先生の異端をあゆむ宿命なのです(笑)、それから忘れもしない文化の日、11月3日にコザへ行って嘉手苅林昌という謡人(うたびと)にバッタリ会ってしまった。嘉手苅さん、そのころは大酒飲みです。ネジリ鉢巻でサンシン(三絃)わしづかみにして、べろんべろんに酔っぱらってね、魔のごとくうたいまくる。
 『ナークニー』『かいされー』なんです、これが毛遊びーの唄ときている。ことごとくこれ春歌、小沢さんのいわゆる聖歌です。そのときはむろん最初で気がつかなかったけれど、次に会ったときにちがうんですよ、うたい方も歌詞も。またその次はまるでちがっちゃう。
照屋 アドリブですからねぇ、とくに酒を飲んでいたあのころは、どんどん自分で唄をつくっちゃう。私たちそばにいて、書きとめていくのが大変でしたよ(笑)。
竹中 変幻自在なんですね、私は唄というものは本来、そうあるべきだと思っていたのです。日本全国を歩いて、これは敗戦直後に北海道を放浪して以来なんですが、いわゆる民謡を聴いているうちに、ふとおかしいなと考えました。『江差追分』なんかね、前唄があって本唄があって後唄がある、尺八だけの伴奏でうたうきまりになっています。しかしどうなんだろう、そんなふうに整除された、洗練された形で民謡はうたわれるべきものなんだろうかという疑問を、私はずっと抱きつづけてきました。
 それが沖縄にやって来た日から、ふっ切れちゃった。嘉手苅林昌だけじゃなくて、登川誠仁のうたを聴いても、この盤に『富原ナーク二ー』『ハンタ原』を収録しましたけれど、実に気ままにうたっている。伴奏もおはやしもその場の即興です、つまり生きている。ということは、日本のいわゆる民謡は死んでいるんじゃないか……。
小沢 そこですね、大事なところは。"流動するもの"が芸能なのだという、一番肝心な認識がぬけ落ちている。固定してしまったら終わりなんです、ゆれ動かないことには発展もない、生成流転していくものですよ、芸能は。沖縄庶民の諸芸がいかに変幻自在なものかということを、ぼくはこの録音を聴きまして、しみじみ教えられました。竹中さんと同様にぼくも、そうじゃないかと思ってましたが、ますます意を強くしました。
 もう一つ、沖縄芸能について、往々にしてある固定観念は、沖縄にこそ日本の原型がある、つまり、われわれの民族・種族の最もプリミティブなものが残存しているのだ、という考え方ですね。それは一面の真相かも知れないが、やはりそこには「日本の」という、本土を中心にしたものの考え方があるんじゃないでしょうか?
照屋 たしかにありますねえ、古典芸能が高く評価されるのも、いわゆるヤマトぶり、これは歌舞伎・狂言と同じものだとか、日琉同祖という歴史観、文化観を前提にして芸能までが論じられる傾向の中で、島うたなんぞは卑しいものだ、百姓町人の流行歌じゃないかという差別が生まれてくるんですね。まして『八岐のおろち』、『香具師の口上』といった大道芸は、論外埒外とされてしまう。
 嘉手苅林昌の場合もそうなんです、本土で何枚もLPが出て、島うたの神様といわれています。実際これほどのうたい手はいない、しかし地元の古典派は、「あんな乞食芸人に沖縄のうたを代表されてたまるか」と、口にこそ出さないが、肚の中では思っている人がすくなくないでしょうねぇ。

芸能は南からやってきた
小沢 なぁるほど、ハッキリとのみこめてきました。乞食派といたしましては(笑)。古典はわきへ置きましょう、ぼくはヤマトと沖縄、二つの別の庶民文化圏があると思う。これはどっこいどっこいで、五分のものだと考えなきゃいけない、つきあいもまた五分であるべきだと。本土の影響などということを片々とつまみ上げて、平安時代がどうとか、江戸時代がどうとかいうのは、あまり意味がないんじゃないか。
 『チョンダラー』、伊江島の『忠臣蔵』といったように、ヤマトからきたものはある。しかし大きな流れからいえば、芸能は南方からやってきた、日本中心の考え方じゃなくて、もっとアジア全体、さらには地球全体という考え方をしなくちゃいけない。ベトナムからやってきた、南の島づたいにやってきたと、その悠久な歴史の一時期に、沖縄と日本との相互浸透があった。そういうふうに、ぼくは思うのですが、どうですか?
竹中 ……同感ですね、ベトナムの音楽は沖縄とそっくり、泰緬国境のモンやカレンといった種族のうたも実によく似ている。ガムランなんかもね、これは観光用のじゃなく、インドネシアの地方小都市・農村で、野外でやっているワヤン(影絵芝居)の伴奏音楽に沖縄と同じリズムがあるんです。タイワンの島嶼原住民のうたにも。
 急に話が北へとびますけど、私は北海道によく行くんです、南の果てと北の涯てにしか用のない人としてはね(笑)、ツキサップという地名がある、あれがいつのまにか月寒と字は同じなんですが呼び方が変っちゃった。ツキサム、実にいやな感じですな、アイヌにとってヤマトはシャモ、和人は彼らの文化を奪い、言語を奪ってしまった。だが、少なくとも地名については、歌志内とか幾春別とか野花南(のっかなん)という、ゆうにやさしい宛字を使って記憶にとどめるほどの心を持ち合わせていた。
 月寒がツキサムなら札幌はフダホロ、釧路はクンロで、勇足はユータリからイサミアシと読みかえるべきです(笑)。
照屋 コザ市は沖縄市に変わりました、高校野球の豊見城高校はトミシロ、旧名トミグスクとはもう呼ばないんですからね。
竹中 "流動するもの"は、庶民社会のみならず上つ方にも、体制の力学としてあるんです。言語を奪っていく、地名までもジャパナイズしていく。うたの世界にもそれが及ばないことはやはりないんで、たとえば嘉手苅林昌、登川誠仁などの島うた名人を聴くと、wa・wi・w・we・woとうたっている。「ゐ」であって「い」ではない、「ゑ」なんですよ「え」じゃない、それがウチナーグチ(沖縄言葉)なんですから。ところが、最近の若いうたい手はもはやアイマイなんです。ヤマトグチ(本土言葉)ふうの発音になっている、「い」「え」です。こればかりは、流動されたんでは困ってしまう(笑)。
 林助さんと私は臭い仲で、ある日とつぜん便所で会って、「竹中労さんでしょう、ぼく照屋です」と挨拶されまして、その翌日にはツレションで伊江島へ行っちゃった(笑)、こんどのこのアルバムも、その縁からずっとつながっています。真に沖縄的なるものを、もっと端的にいうならば、我らの心の裡(うち)なる《琉球共和国》の諸芸を、あるがままの姿で、記録して置こうということになった。これはあくまでもドキュメントです、古典のように保存するという考え方では決してなく、あくまでも記録として。
照屋 竹中さんとは以前から、こんな盤をつくりたいと話しあってきたんです。それと小沢昭一さん、あなたの"放浪芸"研究に、失礼かも知れませんが同志としての親近感を持っておりましたので、ぜひいちど合わせてほしいと注文をつけたのです。この人なら、ヤマトンチュでも理解してくれるはずだ、と勝手な思い入れですけれど、やはり、それは当っていましたね、さっきの『負けいくさのうた』、あれは私も最初に聴いたときに涙をこぼしたんですよ。
小沢 言葉がわからないから、というのはウソなんですよ、フィーリングでわかるのが芸能なんであってね。《琉球共和国》ということですが、かりに百歩をゆずっても沖縄は独立国だと思いますね、芸能独立国(笑)、そりゃヤマトだってその意味では、独立しているんです。ただし、南から流れついた吹き溜りとしての芸能独立国だと、これは絶対に卑下していうんじゃなく、ベトナムの芸能、台湾の芸能、沖縄の芸能とたどれば、日本の芸能はそうなっちゃうんです。
 しつこいようだが、「日本の」影響という論理を根本に置いているかぎり、沖縄のメロディ、沖縄のうたごころというものはつかめないと思いますね。
照屋 「中国の」という考え方にも、同じことがいえるんですねぇ、ともかく方々から入ったり出たりしたことはたしかですけど、どこの文化圏にも隷属していない。いちばん近いのはむしろ、小沢さんがいわれるように南方です。なんといっても海洋民族ですから、暖流をさかのぼってきたというのが、リーズナブルじゃないんですか。
 沖縄には、中国プロパーもなければ、日本プロパーもないんです。形式だけはいただきますけれど、とどのつまりなんでもかんでも、琉球化してしまうわけです。信仰にしたってそうで、むかしからつたわる滝とか山とか、ヘンテツもない石を一つ置いたりね、それがご本体で、手前のほうに朱塗りの鳥居なんか建てているんですよ、ちゃんとヤマトの神様とも折合いをつけている(笑)。
竹中 うた、芸能だってその通り、形式は日本や中国に借りているが、リズムの基本は琉旋、独自のペンタトニィクですからね。
照屋 心は入ってきませんから、こちらで演奏するときは、魂をこめなくちゃ活性化をしないということなんですよ。中国からきたものでも、儀式用の音楽なんかは『路次楽』のように、そのまま採り入れる場合もあります。
 しかし日々の生活、庶民の日常の感覚には中国の影響は皆無ですねぇ、『時代の流れ』という歌の文句じゃありませんが、唐の世(ゆー)からアメリカ世、そしてアメリカ世からヤマトの世、支配者は変わっても沖縄の心は失われず庶民の中にこそある。ちょっと気障かも知れませんが、私はそのことだけがいいたくて、このアルバムをつくりました。
竹中 ニッポン帝国主義は、いや低い国と呼ぶべきでしょう。わが低国は(笑)、その植民地支配の歴史を一貫して、"共通語"による文化統制を行なってきたんです。朝鮮でも台湾でも、「早く内地語をおぼえるように」「皇国臣民として恥ずかしくない習俗を身につけるように……」
小沢 誰のうつした写真でしたか、首に札を下げられている、「私は沖縄の言葉を使いました」というやつを下げて、小学生の女の子が立たされている。あれはハラワタが煮えくりかえるような写真でした。
竹中 方言バチ札ですね、ウチナーグチを使うと札をブラ下げられるんです。その子は他の子が方言をうっかり話すのを待ち構えていて、札をまわすんですよ。わざと足を踏んづけたりして、「アガ!」(痛い)といわせたりする、子どもたちを卑屈にしていく、スパイにしていく教育、日本が押しつけたばかりじゃない、屋良朝苗現知事を筆頭人とする、沖縄教職員会が率先して行なった。
 これは、明治の話じゃないんだ、戦後このバチ札教育は復活したんです。だから、私は沖縄へいって演説をしたんです。「沖縄人は日本語を話すかときかれたと怒る人がいる、だがその前に、ウチナーンチュはなぜヤマトグチを話すのかを疑うべきである」と。その演説の会場の便所なんですよ、林助さんとの出会いは(笑)。
照屋 ぼくたち昭和ヒトケタはむろんのこと、戦前に、そして現在30代から20代の後期のものは戦後にやられています。でも、やはりウチナーグチですよ。那覇の教育者や公務員の家庭では、もうまったく沖縄言葉がしゃべれない子供が育っていますけど、庶民社会では日琉のチャンポン、こみ入った話になると固有名詞を除いて百パーセント、ウチナーグチになってしまいます。
 ぼくらの集めた諸芸は、つまりそのチャンポンだったり、ウチナーグチ専門だったり、あるいはヤマトグチである、庶民的な渾沌を表現しているんです。バチ札の問題は深刻に考えなきゃいけないことだが、庶民はこんなことでスポイルされやしないんですよ、侵略されちゃったのは、文化人とか教育者とかね、そういう人たちなのです(笑)。竹中さんがよくいうでしょう、風はオシメの窓も吹けば水はドブ板の下も流れるって、その風と水のリズムは、決して絶えることがないとぼくらは信じているんです。
小沢 うーん、でもねぇ照屋さん、九州を標準語で侵略しちまう、東北も、ということがあるでしょう。日本でも土着の言葉が、だんだん磨滅していくんですから、方言バチ札はやはり怖いですよ。wa・wi・w・we・woじゃなくなっちゃうみたいなことはね、やっぱり食いとめなくちゃいけない。
 あの札を首から下げた女の子、だけどその子どもを立たせた先生も、責められませんね、私には。なぜかっていいますと、きっとこう考えているんですよ、標準語をきちんとおぼえなくちゃ、この子は就職しにくくなるって、だから愛の鞭なんだって。東京、大阪に集団就職したとき、ヤマトの連中から馬鹿にされないようにと思ってね、それで立たせているわけなんでしょう。そういう仕組みに沖縄がなっている、それは日本がなっているということであるのだけど、そいつが私は悲しい、腸が煮えくりかえるというのは、つまりその悲しさなんです。

海の紺・太陽の金――沖縄の夏
照屋 こういうことだけは、確実にいえると思いますねぇ、ヤマトという国は損をしている。朝鮮に対しても、支配したときにその言葉をおぼえようとはしなかった。沖縄でもそうです。まあ単純にいって目の前でバカといわれてもわからないでしょう(笑)。
 相手に言葉をおぼえさせて、自分はおぼえようとしない、王様の耳はロバの耳ですね、沖縄のうたもよいけど言葉がわからないからなどと、なんの反省もなくいうんです。ならば属国あつかいをしなければよい、よその国と思っていただきたい、しかし損じゃないか、せっかく同じ日本になったのに、その地方の文化や芸能を、理解することも楽しむこともできないなんてね。
竹中 これは突飛な発想ですが、もしウチナーンチュが言葉のゼネストをおこしたら、本土語を使うことを拒否したら、一切合財が断絶してしまうな(笑)。
小沢 いや、芸能は通いあいますよ、正直いってこのアルバムを聴いて、ぼくはわかっちゃうもの、言葉は理解できなくってもね。芸能ってそういうものだし、わからないのがどうかしているんです。シャンソンやジャズ聴いたって、言葉のわからない本場のもののほうが感動の率はいいわけですよ。毛遊びのうたなんか、ええと八重山のなんといったっけ、ションなんとか、あの黒山港の……
照屋 『シンョンカネ小』です。
小沢 そうそう、あれなんかすぐにわかっちゃうでしょう、これは聖歌だって(笑)。それは言葉が完全にわかるのにこしたことはないですよ、しかしフィーリングから入っていくことはできる。最初に奇異である。めずらしいとぼくはいいましたけど、めずらしいからこそわかるんで、理解しようと思いますからね。はじめっから言葉がどうこうって、それはわかろうとしないんだ、その人の耳が支配者の、王様のロバの耳だということじゃないんですか。
 話はちがいますけれど、このあいだぼくは大漁旗というのを見たんですよ。それからね、刺子の半纏、この色が芸能者の色なんです。紺と赤とをとても効果的に使ってる、これは芸能者の持っている、芸能的風土の色の選び方です。
 たとえば大入袋にしても、幟(のぼり)の色彩感覚にしても、あれは刺子とか大漁旗とまったく同じなのですよ。それだけのことで発想するんだが、根拠もなにもなく思うことはね、芸能者ってのは海から来たんだって、沖縄の絣の紺、そして紅型の赤、あれは太陽と海原じゃないのかと。
照屋 そういえば、なるほどねぇ!
竹中 アカバナーですね、赤花、ハイビスカスとか仏桑華(ぶっそうげ)とかいわれていますけれど、沖縄の庶民の県花は、梯梧(でいご)じゃなくってアカバナーなんです。どこへいっても、垣根にも墓場にも、いたるところに赤花は咲いている。
 与那覇朝大という私の友人で、ひたすらアカバナーだけ描きつづけている画家がいます。紅型の赤はこの花の色なのです。太陽が照りつければつけるほど、深く鮮やかに燃えるんですよ。それから沖縄では「海が咲く」という、天気がよいとギラギラ紺碧が冴える、まさに海が咲く、さんらんとこの世とは思われない紺絣の色になる。わかるでしょう、目もくらむような太陽の下では、むしろくすんだように昏(くら)く見えるんです。
小沢 ああ、刺子の色ですね!
照屋 黄色が入るんですよ、それに。沖縄の大漁旗はね、ミィルー旗、グィルー旗という紺・赤・黄の三色旗をかかげて、港に入ってくるんですよ。
小沢 いいなあ、実にいいなあ!
竹中 サバニという小漁船、独木のくり舟なんですが、むかしは牛の血や豚の血で帆を染めたというんです。そいつが、太陽が照りつけると、まさに真紅になるんだそうです。いっぱいに帆をひろげて、落日を背に戻ってきます。海の紺、太陽の黄、そして帆の赤、――沖縄はなんといっても真夏じゃなくちゃ、ギンギンに晴れ渡り、ものみな深く鮮やかな色をあたえられる夏ですね。
 紅型にしても紺絣にしても、植物染料だから、太陽の下でみごとに美しいんです。観光用の化繊は、見た目にはきれいだが、太陽の光には耐えられませんな、人工のポロが出てしまいます。
照屋 それはねえ、うた・芸能の世界でも同じですよ。ヤマトで学んでいろんな教養を身につけて戻ってきた人たちが、花鳥風月のうたを詠む、サンパチ・ロク(八八八・六)詞型の琉歌の世界に入りこんでくる。「琉歌全集」をひもとくと、大半がそういううたで占められているんですねぇ。サバニの帆ではなくなります。そういう単純な鮮やかな色は淫らだ、下品だと排斥されます、都ぶりではないんだと。
 男から女を呼ぶときはこう、女からはこうというふうに、相聞(そうもん)のきまりのようなものがうたを縛っていくわけですね。太陽の光から遠ざかって、人工の見た目の美しさを競う、たとえば月のうたにしても、玉のようであるとか、ものや想うとか……
小沢 月見ダンゴなんてのは、絶対に出てこないんですね(笑)。
照屋 もともと沖縄の庶民のうた、これは月だろうと太陽だろうと、食うことすなわち働くこと、寝ることすなわちセックスをすることと結びついています。この盤にも、『月のマピローマ』を収めましたが、これは月が中天にかかった、いまや月のまっ昼間である、海の潮どきがやってくる、では俺らも娘どものところへいくべぇ、夜ばいの潮どきだぞという、まことに健康にしてエロチックな性の讃歌なんですよ。
 祭りにしてもご同様で、夏になると恒例の『網引ち』、これはご存知だと思いますが、雄綱と雌綱をドッキングさせてひっぱりあうんです。そりゃもう、猥褻そのものの歌合戦、あえて訳しませんが(笑)。
 あらゆるうたが聖歌なんです。ユングトゥという、これは言う事の意味で、伴奏なしの語りうたですけれども、『浜千鳥のユングトゥ』、若い千鳥はどうして遊ぶか、羽をのばして足をすって、こんなふうにして遊んでいる。そこまでが花鳥風月です、では人間の若者はどうして遊ぶか、たちまちセックスと結びついちゃう(笑)。
竹中 ちょっと一言。ご高説ですが、このアルバムは聖歌ばかりみたいに、誤解されるおそれがあります(笑)、実は花鳥風月流にダ落した曲もたくさん入っております。念のため(笑)。
 まあともかく、太陽(てだ)の国なんです、さっきジュリのこと、女郎の話が出ましたけれど、八重山の古謡の中には、あの娘と寝たらゾラゾラだった、ベカベカであった……、まるで女郎のようによかった、と。
小沢 なんです?そのゾラゾラというのは。
竹中 女郎のことです。ベカベカは美しいという意味でしょう。
小沢 うーん、女郎ってのが肯定語になっちょるのは、まさに太陽の国ですなぁ、南の解放感覚ではありますねぇ。こう、お話しを聞いていると、ぽくはますます芸能は南からきた、海からやってきたんだ、という確信を強固にしてしまいます。南海の独立国沖縄、こんなに芸能が豊かで盛んで、しかもオリジナリティがある。どんどんつくられていく、うたの宝庫というのは月並み、いったいなんといえばよいのかな?
照屋 まあ、涌いてくるんでしょうね。
小沢 わいてくる!(笑)
竹中 かぞえた人はないが、島うた4千といいますね。そう、湧いてくるとしか表現のしようがないんじゃないですか、まさに泉のごとく。宝庫というのは、蔵(しま)ってあるという意味で当らない、めちゃくちゃに歌がわいて出て、区別がつかなくなっちゃう。『安里屋ユンタ』と『安里屋』、これは内容が同じで曲がまったくちがうんです、その逆もむろんあるわけです。だから整理しようとか、分類しようとか考えないこと。
 それからもう一つ、沖縄のうたはすなわち哀傷である、亡国の悲歌であるなどとセンチメンタルな捉え方をしないこと。哀傷もあり歓喜もある、"太陽がいっぱい"ですからね。華麗でいて悲しいうたもある、それが沖縄の芸能の属性であるともいえるけど。
小沢 その哀傷が、いわゆるマイナーではないんですねぇ。
照屋 そうなんですよ。ハイ。
小沢 マイナーはないんでしょうか?
照屋 ありますとも、それが古典派の筆のすさび(笑)。文人墨客のうたにはいくらでもマイナー的なのがありますよ、庶民は毛遊びだから、悲しいうたでも決してマイナーでは唄わないんです。
竹中 むかし毛遊び、いま"バー遊び"といいましてね、沖縄もいまや日本ですから、11時半になると表を閉めさせられる、裏に入口がありまして、朝の5時、6時まで営業している。ドンチャカと中では民謡ショーをやっているんです。このアルバムにもコザの「なんた浜」という民謡酒場の深夜の情景を収録しましたが、それは盛んなものです。
 だが、いつまでつづきますかな、伊江島の現地録音の中で、ヤマト巡査が毛遊びを弾圧したという話が出てきますね。"バー遊び"も日本的公序良俗、官憲の手でつぶされるでしょう、太陽の国もいまや世智辛いのです。

狂者(ふりむん)への道
照屋 ……これは毛遊び、若き男女の歌垣(うたがき)はなやかなりしころ、娘が齢ごろになっても真面目で、いまの言葉でいう真面目ですね、ちっとも夜遊びをしない。すると、親たちは非常に心配をした、なんとか毛遊びに行かせようとした、そういううたが、たくさんありますよ、ねえ竹中さん……
竹中 嘉手苅さんですね、娘がアラバチを割られたので、親は鶏を焚いてよろこんだという、あれでしょう。
照屋 毛遊びを止められても、警察の目を盗んで隠れて集まる、娘の家の外を通る青年たちは口笛を吹いていくんですね。それが暗号になっている、今晩はどこでやるよと、言葉そのものを吹くのです(吹く)。ほらね、「ディッカー」、さあ行こうよといったらばどこそこの松の木の下だとか、「アマンカイドー」と吹いたらばあっちの野っ原だとか、こんな具合にして、とめてとまらぬ恋の道を貫徹した、アラバチ割られに(笑)。
 だから心配はないのです、"バー遊び"が弾圧されたらスナック遊びだとか、ひょっとすると毛遊びが復活するかも知れませんよ。私は楽天的にすぎるかとも思いますが、人間生きてあるかぎりというやつを、庶民のバイタリティを信じているんです。(もういちど口笛を吹く)「アマンカイドー」。
小沢 何か、いいですねぇ(笑)、ぼくら子供のころ口笛を吹いちゃいけないよって、よくいわれたもんですよ。とくに、夜吹くと泥棒が出てくるぞとか、不吉なことがあるぞとか、そいつが気軽にピコピコピコと、うたの中に出てきちゃう。あれ、やっぱり口笛ですか、みごとに入ってくるやつ、とくに一番最後の辻の唄、糸数カメさんというお婆ァちゃんがうたっているときに。
照屋 あれは指笛です、登川誠仁が入れているんですよ。
小沢 それと、いろんな音がする。
竹中 ひっぱたいちゃうんですよ、なんでもそのへんにあるものを、灰皿であろうと茶碗だろうと、マイクたたいちゃったり(笑)。
 キューバと同じです。兵隊たちとキビ刈りに行く、すぐギターが出てくる。これがつまりサンシン、沖縄ではどこにでも、ふつうの家にも三味線がありますからね。それをキューバの兵隊が水筒やヘルメットたたくのと同じで、もう手当り次第に、隣のやつの頭だとか、ひっぱたいちゃう(笑)。
 ともかく騒ぐんだな、泡盛という酒がまた強烈で、ボンノクボから酔いがまわるんだ。だが宿酔は残らない、翌朝になるとカラッとしている、また遊びにいく〈笑〉。
小沢 いいですねぇ! なんだかさっきからいいですねぇ、いいですねぇのみ(笑)。
 そこで問題なのは、このカラッとしていない湿潤な、まさに陰湿な本土に住んでいるわれわれ、胸にもたれて残る日本酒を飲んで、ジメジメ列島にいるわれわれが、どうして芸能者の本然に迫り得るかということ。
 芸能というものは、輝く太陽のもと、澄んだ月明のもとでやるものだとわかったその途端、さあて何をなすべきかと、どうにもならない迷いに突きあたってしまうんですよ、ぼくの場合は演じていかねばなりませんからねぇ。沖縄はすばらしいと思っているだけじゃダメなんで、困るわけで、芸能者小沢昭一はまたしてもジレンマ(笑)。
竹中 それがまたよろこびで(笑)、私は前から考えていたんだが、やはり小沢昭一は"放浪芸"を琉球弧にたどるべきだと思う。
 それから一度、役者としてではなくダンナになって、沖縄のうた、芸能をじっくり聴いてみることですね。ダンナがいつの間にか踊らされているようなことになる、私はそこから入っていったんです、コンサートやレコードじゃなく、トシ姐さんの唄からね。だから、ジメジメ列島にもつながる、変な地下水脈も発見できた、これが湿潤を乾き上らせる道か否かは、また別の課題だけれど。
 ともかく南へというのは大正解、芸能座の旗上げが九州から、これはやはり一つの見識です、うけたでしょうね?
小沢 ええ、大成功でしたねぇ、ジイさまバアさまが入ってくれて、舞台にお祝儀がね、とんでくる。ぼくの大好きなストリップも、九州からですからね、ああいうパンチのある芸ってのは、みんな南から出てくるんです。竹中さんのごひいきの桐かほる、彼女だって九州でしょう。
竹中 沖縄にだってあります、AサインのGI相手のショーからです、そもそも「持出し」という芸能がはじまったのはね。
照屋 その南からというのには、私も一理屈あるんですけど、ウチナーンチュが我が田に水をひくようで気がひけますね(笑)。まあ沖縄本島の『ナークニー』、宮古島の『伊良部トーガニー』、それから八重山に渡りまして『トゥバルマ』、さらに最南端の与那国の『ションカネー』と一連のうたを、じっと聴いてますと、これは海を渡ってきたうたですよ。とうぜん港から港へと運ばれていく、港町には女郎屋がある。
 それも廓だけではなく、サカナ屋と称する小さな料亭、娼売をかねていたりする、そこからうたがはじまり広まっていく。ダンナにならないかと、竹中さんがいまいった意味はそこにあるわけなんです。サカナ屋にまずは定着して、農村にひろまっていく、けっして農村からではないのです。
小沢 なるほど、よくわかります。
照屋 民俗学的に分類する人びとは、山うたなどといいますが……
小沢 いやですねぇ、分類は(笑)。
竹中 メートル尺で着物を断つようなことやってますよね、もともと鯨尺でなくっちゃ着物は断てないんで、あまったところが出てくると、押しこんでみたり捨てたり。
照屋 ほとんど捨てるのですね、ハイ。
竹中 そいつを拾い集めたのが、この盤であるわけです(笑)。
 林助さんと私との傾年の思い入れ、そしてこの1月から2月にかけて、沖縄へ音採りに出かけたスタッフ、ディレクターの肥田君、伊藤君、技術の亀谷君、それから現地でメンバーに参加してくれた知名定男君、カメラの井上・井出両君、この"捨てられ大全集"にこめられた情熱ってぇものは、……古典派の人たちから見たら、馬鹿もいいところだろうけれど。本気で考えたんですよ、一つ芸術祭参加、海洋博記念盤としようじゃないか(笑)、こんなアルバムはもうつくれませんよ、これだけは断言できます。
小沢 頑張りましたねぇ。
竹中 明日では遅すぎたんです、滑りこみセーフですね。実はアイヌや奄美大島でも、私はつくりたかったのですよ。しかし、照屋林助がそこにいなかった、一緒に損をしようというフリムンが、フリムンというのは頭の構造のおかしな人間のことです。
小沢 やはり損ですか、こういう仕事は。
竹中 ご案内のはずです(笑)。
照屋 ともかく、大きな懸案を果たしたようなよろこびですね。私はまったく楽天家ですから、沖縄の庶民芸能が滅びることは、絶対にないと信じています。しかし、何もしないで手をこまねいて、風と水のリズムですなんて落ち着いているわけじゃないんですよ。やはり、何かをいまやらなくちゃと、いまだいまだと考えて、ずっとテープを採ってきたんです。こんな形で陽の目を見ようとは、正直いって思いませんでしたが。
 ボウ大なんですね、そのテープは。この盤に使った十倍、いや何十倍もありましてねぇ。それにまたCBS・ソニーのほうで、現地録音を百時間ちかく採って、これはもう自分で構成などできないな、思いきって竹中労に渡してしまえ、あの男ならズバズバ斬ってくれると信頼したんですね(笑)。
竹中 出演者だけで二百余名、録音曲数も百曲あまり、絞りこむのに苦労しましたが、まあ何とか春夏秋冬4枚に、まとめることができました。林助さんには申しわけないが、断腸の思いは私も同じことです、"捨てられ大全集"のまた捨てられ、それでまた4枚組つくったりして(笑)。
小沢 では、予定時間もかなりオーバーをしたようですから、このへんで――。最後に蛇足ですが、私もかならず沖縄へ参ります、芸能座の公演を持っていこうと、いま本気で考えはじめたところです。きょうは、どうもいろいろと新知識を得まして、どうもありがとうございました。
(1975.4.23 テイチク本社スタジオ)

 


                                        
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